对联理论与创作中的若干“误区”

时间：2019-05-27 20:46 来源：未知作者：刘太品阅读：次

　　今天在这里谈一下在对联理论和创作中的一些“误区”，关于这些问题，我从前有过零零碎碎的感性认识，但没系统去探究过，借此机会正好深入思考一下，与大家共同探讨。

首先，这个话题比较大，在对联理论和创作的各个维度上，只要存在“正区”，肯定也会存在“误区”，若是笼统地说，很容易眉毛胡子一把抓，让人不得要领；若只揪住一根眉毛，则又显得太具体、太局部，支撑不起这么大的话题。其次，什么是“正区”？什么是“误区”？这个判定里面，存在着太多的主观因素，很容易“仁者见仁，智者见智”。即便是其中客观性较强的话题，比如说“对联的诞生”，也会因为基本概念界定的偏差，而出现相差甚远的结论。再其次，“正区”之外肯定便是“误区”，但他们之间是不是存在着一条明确的分界线？如同我们常说的“真理跨过一步便是谬误”。或是只是一条模糊的边界，用这个有一定宽度的地带，作为一个过渡地段和缓冲带？如果不能划出一条清晰的或是模糊的分界线，那么我们谈论“正区”和“误区”就会变得毫无意义。

整个对联文化如同一棵千年的古树，根系、树干、分枝以及花叶果实很纷繁，想在这个立体空间里，描绘出所谓正区和误区，语言的表达和理解都会有很大的障碍，所以我想了个简化的办法，就是把大树一样三维的空间，压缩成二维空间，也就是一个平面。其实这还不够简化，我再把这个二维空间，继续压缩成一维空间，成为一条线，就如同这把尺子，上面还有1到10的刻度。下面，我就用这把尺子来直观地描述我所认为的正区和误区。我所说的也不一定全是对的，只是以这种方式来启发大家的思路，与大家共同探讨问题。

有了这把尺子，我们就可以很形象地区分“正区”和“误区”，比如我们把4到6之间当成“正区”时，那么1-4和6-10这两个区间自然都是“误区”。当然，这只是一个大体的示意，细节上可能不会像数学那样精确，我们说4的时候，与3.6和4,3，也没多少差别。误区的存在形式也是多样化的，比如，当4是“正区”时，4之外的就是“误区”，而当1-10全是“正区”时，你若认为只有4才是“正区”，那么，你的观点就是个“误区”。最重要的一点，是不要把“正区、误区”的区别与“普通、最优”的区别相混淆，前者是“正确”与“错误”的区别，后者则是“最优”与“一般”的区别。“正确”的标准如同法律一样，可以要求每一个人，但“最优”的标准，则如同道德，只可以用来约束自己，不能按“圣人”的标准去要求别人。

刚才我们花费了很多的语言进行铺垫，下面，我们就利用这把尺子，选取对联理论和创作中的若干问题，去一一进行分析和衡量。

一、文体的韵与散

中国古典文学中，最基本的文体区分方式，就是所谓“有韵为诗，无韵为文”，而后又有“韵文”与“散文”的分法，诗与文之间外在的区别，就是文字中是不是讲究韵律。讲究韵律的方式有两种，一是押韵，即用相同韵母的字放在相关句子的结尾，以便吟诵和歌唱时音调优美和谐；二是语言强调节奏感，并在相邻的节奏点平仄间用，而上下句之间的节奏点则平仄相对。这两种方式，前者为“韵”，后者为“声”，所以汉语的韵律又称为“声韵”。散文是不讲究押韵的，句子也不讲究太强的节奏性和平仄的运用。从另一方面说，近体诗和词是最讲究声韵的诗体，而更古老的《诗经》《离骚》和汉魏诗歌，只押韵而不讲究声，一些杂言乐府甚至也不太讲究节奏性，至于近世兴起的现代诗和散文诗，则更把对声韵的讲究降到了最低。所以，朱光潜先生说：从此可知就音节论，诗可以由极谨严明显的规律，经过不甚显著的规律，以至于无规律了。

在诗和文之间，还存在着赋这样半诗半文的文体，赋的外形像文，但内部强调对偶修辞，句子既要押韵，也讲究节奏点的平仄调配。但不同的赋对于声韵的讲究也存在着很大的差别，从最严格的律赋，到骈赋，再到古赋，最后是声韵皆不太讲究的文赋。通过以上介绍，我们可以看出，对联也是类于半诗半文的一种文体。如果按诗歌、散文、小说、戏剧的四分法，对联只能分到诗歌的大家族中，但对联与其他家族成员最大的区别，就是不押韵，只讲究平仄声调。各种文体按韵律的讲究程度，从诗到文，可以排成一条线，这就是我们所说的这把尺子。尺子的一端是最不讲韵律的白话，刻度是0，另一端则是最讲究声调韵律的格律诗，刻度是10，如果我们大致把0-4的区间称为文，把7-10的区间称为诗，把赋、箴、铭等“半诗半文”的文体放在3-8之间，那么我们的对联，则应该处在5-9的位置上，也就是说5-9是对联文体在声律要求上的“正区”，其余位置全为“误区”。

得出这样的结论，有什么实际意义呢？首先，就“正区”内而言，这四个刻度中有一半是诗，一半则是“半诗半文”，所以说对联的声韵从严到宽是有一定分布区域的，既存在很严整的律诗句式，也存在较宽的古文句式；其次，对过宽和过严两个方面的误区，都保持清醒的认识，既要反对把对联当成不讲声律的纯散文，也没必要把声律过度抬高到尺子的顶端，给创作增加无谓的束缚。比如律诗形成之初的“四声八病说”，不适合于诗，更不适合于对联；还有繁琐到难以理解的拗救形式，如陆游诗句：“一身报国有万死，双鬓向人无再青。”平仄格式为“仄平仄仄仄仄仄，平仄仄平平仄平”，对于律诗来说，这样的句式是拗救后合律的，但从对联角度来说则实在难以接受。对联中除了认可?“仄仄平平仄平仄”和“平平仄平仄”这类特殊格式，并不承认其它复杂的拗救格式，也可以不必细求所谓“孤平”甚至“孤仄”等等。前些年有位台湾蔡姓联家，创造出一种“字字工对楹联”，一副联不论长短，所有字的平仄必须全部相反，这种给对联强加额外束缚的作法，连同有些作者关于“对联可以不讲平仄”的主张及探索，我们都可以采取敬而远之的态度，不尝试，不评论。

二、对偶的工与宽

我曾有这样一句总结：“对联文体的形式要求，是上下联字词之间在形、音、义上的全面对称。”也就是说，对联文体形式特征的灵魂是“对称感”，而对偶的本质就是“对称”。之所以把“对称”说成是“对称感”，说明“对称”不是一个固定不变的值，而是从强到弱的一个分布。古人所说的“工对”“的对”，就是对称感最强的对句，而“邻对”则次之，“宽对”更次之，再宽了就成了“似对非对”，还有所谓“意对”以及“总不对对”等说法。我们把对称感从最强到最弱一字排开，也就成了我们今天的这把尺子，刻度10为对称感最强，0则为根本没有对称感。

对偶是相对举的字词在意义上属于同类，这个类可以是很宽的大类，也可以是很相近的小类，越是小类相对越构成工对，越是大类相对，对称感就会越弱。比如一个“金”字，如果我们用“铁”来对，对称感差不多就是10，对“月”就只有9，对“树”为8，对“饭”为7，对“爱”为6，对“热”为5，对以“右”“跑”“也”则渐渐找不到什么对称感了。由此，我们可以大致得出这样一个判断，在对联字句对偶的这把尺子上，我们应该把6-10这个区间称为“正区”，低于6时，对称感已经不及格了，也就丧失掉对联文体的基本特征了。

上面只是以单字为例来谈宽和工，若是到了词和句子的层面，问题还会更加复杂一些。首先，词的主要部分达到了工对之后，次要的部分或者说修饰的部分，则可以大大放宽，这样也不影响整体的对称感，比如“精金”对“铸铁”。其次，词的主要成份是宽对时，可以配上工对的修饰成份，这样还会形成工整的对偶，比如“黄金”对“红树”，“千金”对“一饭”，“真金”对“大爱”等。在此我们先明确一个重要的前提：在形式的层面上，我们说工对肯定优于宽对，但从整篇文章的层面来说，形式最终是要为内容服务的，只要整个对联句子的对称感达到了及格水平之后，所谓工对和宽对就是等价的，内容的表达比单纯的形式更重要。比如：虽然以“铁”对“金”比以“月”对“金”要工，但宋人魏了翁的诗句“磨人三寸铁，行己四知金。”就远比不上唐朝杜甫的诗句“烽火连三月，家书抵万金。”

对偶，属于一种修辞格，所以在对联理论的建构上，我们要坚持“对偶是意义的相近或相类”，以“类义相对”为基础，然后充分运用古人总结出的各种“对偶辞格”进行创作，只有这样，才是对联文体和对偶理论的“本义”。几十年来，对联创作不仅没得到多少修辞学的滋养，反而受到太多语法学的侵扰，事实上古人上千年的对偶实践，根本就与语法概念没有一丝的联系，相信经过观念上的正本清源，像“语法学的词性”“语法功能一致”“句子成份相对”等概念和说法，会从对联理论和创作中不断淡化直至消失。我们今后再说“词类”或是“词性”时，就是单纯指字词意义上的分类，不是语法学的概念，而是语义学的概念。(未完待续)

(责任编辑：对联大全)