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对联理论与创作中的若干“误区”

时间:2019-05-27 20:46 来源:未知 作者:刘太品 阅读:
  今天在这里谈一下在对联理论和创作中的一些“误区”,关于这些问题,我从前有过零零碎碎的感性认识,但没系统去探究过,借此机会正好深入思考一下,与大家共同探讨。
    首先,这个话题比较大,在对联理论和创作的各个维度上,只要存在“正区”,肯定也会存在“误区”,若是笼统地说,很容易眉毛胡子一把抓,让人不得要领;若只揪住一根眉毛,则又显得太具体、太局部,支撑不起这么大的话题。其次,什么是“正区”?什么是“误区”?这个判定里面,存在着太多的主观因素,很容易“仁者见仁,智者见智”。即便是其中客观性较强的话题,比如说“对联的诞生”,也会因为基本概念界定的偏差,而出现相差甚远的结论。再其次,“正区”之外肯定便是“误区”,但他们之间是不是存在着一条明确的分界线?如同我们常说的“真理跨过一步便是谬误”。或是只是一条模糊的边界,用这个有一定宽度的地带,作为一个过渡地段和缓冲带?如果不能划出一条清晰的或是模糊的分界线,那么我们谈论“正区”和“误区”就会变得毫无意义。
    整个对联文化如同一棵千年的古树,根系、树干、分枝以及花叶果实很纷繁,想在这个立体空间里,描绘出所谓正区和误区,语言的表达和理解都会有很大的障碍,所以我想了个简化的办法,就是把大树一样三维的空间,压缩成二维空间,也就是一个平面。其实这还不够简化,我再把这个二维空间,继续压缩成一维空间,成为一条线,就如同这把尺子,上面还有1到10的刻度。下面,我就用这把尺子来直观地描述我所认为的正区和误区。我所说的也不一定全是对的,只是以这种方式来启发大家的思路,与大家共同探讨问题。
    有了这把尺子,我们就可以很形象地区分“正区”和“误区”,比如我们把4到6之间当成“正区”时,那么1-4和6-10这两个区间自然都是“误区”。当然,这只是一个大体的示意,细节上可能不会像数学那样精确,我们说4的时候,与3.6和4,3,也没多少差别。误区的存在形式也是多样化的,比如,当4是“正区”时,4之外的就是“误区”,而当1-10全是“正区”时,你若认为只有4才是“正区”,那么,你的观点就是个“误区”。最重要的一点,是不要把“正区、误区”的区别与“普通、最优”的区别相混淆,前者是“正确”与“错误”的区别,后者则是“最优”与“一般”的区别。“正确”的标准如同法律一样,可以要求每一个人,但“最优”的标准,则如同道德,只可以用来约束自己,不能按“圣人”的标准去要求别人。
    刚才我们花费了很多的语言进行铺垫,下面,我们就利用这把尺子,选取对联理论和创作中的若干问题,去一一进行分析和衡量。
一、文体的韵与散
    中国古典文学中,最基本的文体区分方式,就是所谓“有韵为诗,无韵为文”,而后又有“韵文”与“散文”的分法,诗与文之间外在的区别,就是文字中是不是讲究韵律。讲究韵律的方式有两种,一是押韵,即用相同韵母的字放在相关句子的结尾,以便吟诵和歌唱时音调优美和谐;二是语言强调节奏感,并在相邻的节奏点平仄间用,而上下句之间的节奏点则平仄相对。这两种方式,前者为“韵”,后者为“声”,所以汉语的韵律又称为“声韵”。散文是不讲究押韵的,句子也不讲究太强的节奏性和平仄的运用。从另一方面说,近体诗和词是最讲究声韵的诗体,而更古老的《诗经》《离骚》和汉魏诗歌,只押韵而不讲究声,一些杂言乐府甚至也不太讲究节奏性,至于近世兴起的现代诗和散文诗,则更把对声韵的讲究降到了最低。所以,朱光潜先生说:从此可知就音节论,诗可以由极谨严明显的规律,经过不甚显著的规律,以至于无规律了。
    在诗和文之间,还存在着赋这样半诗半文的文体,赋的外形像文,但内部强调对偶修辞,句子既要押韵,也讲究节奏点的平仄调配。但不同的赋对于声韵的讲究也存在着很大的差别,从最严格的律赋,到骈赋,再到古赋,最后是声韵皆不太讲究的文赋。通过以上介绍,我们可以看出,对联也是类于半诗半文的一种文体。如果按诗歌、散文、小说、戏剧的四分法,对联只能分到诗歌的大家族中,但对联与其他家族成员最大的区别,就是不押韵,只讲究平仄声调。各种文体按韵律的讲究程度,从诗到文,可以排成一条线,这就是我们所说的这把尺子。尺子的一端是最不讲韵律的白话,刻度是0,另一端则是最讲究声调韵律的格律诗,刻度是10,如果我们大致把0-4的区间称为文,把7-10的区间称为诗,把赋、箴、铭等“半诗半文”的文体放在3-8之间,那么我们的对联,则应该处在5-9的位置上,也就是说5-9是对联文体在声律要求上的“正区”,其余位置全为“误区”。
    得出这样的结论,有什么实际意义呢?首先,就“正区”内而言,这四个刻度中有一半是诗,一半则是“半诗半文”,所以说对联的声韵从严到宽是有一定分布区域的,既存在很严整的律诗句式,也存在较宽的古文句式;其次,对过宽和过严两个方面的误区,都保持清醒的认识,既要反对把对联当成不讲声律的纯散文,也没必要把声律过度抬高到尺子的顶端,给创作增加无谓的束缚。比如律诗形成之初的“四声八病说”,不适合于诗,更不适合于对联;还有繁琐到难以理解的拗救形式,如陆游诗句:“一身报国有万死,双鬓向人无再青。”平仄格式为“仄平仄仄仄仄仄,平仄仄平平仄平”,对于律诗来说,这样的句式是拗救后合律的,但从对联角度来说则实在难以接受。对联中除了认可?“仄仄平平仄平仄”和“平平仄平仄”这类特殊格式,并不承认其它复杂的拗救格式,也可以不必细求所谓“孤平”甚至“孤仄”等等。前些年有位台湾蔡姓联家,创造出一种“字字工对楹联”,一副联不论长短,所有字的平仄必须全部相反,这种给对联强加额外束缚的作法,连同有些作者关于“对联可以不讲平仄”的主张及探索,我们都可以采取敬而远之的态度,不尝试,不评论。
二、对偶的工与宽
    我曾有这样一句总结:“对联文体的形式要求,是上下联字词之间在形、音、义上的全面对称。”也就是说,对联文体形式特征的灵魂是“对称感”,而对偶的本质就是“对称”。之所以把“对称”说成是“对称感”,说明“对称”不是一个固定不变的值,而是从强到弱的一个分布。古人所说的“工对”“的对”,就是对称感最强的对句,而“邻对”则次之,“宽对”更次之,再宽了就成了“似对非对”,还有所谓“意对”以及“总不对对”等说法。我们把对称感从最强到最弱一字排开,也就成了我们今天的这把尺子,刻度10为对称感最强,0则为根本没有对称感。
    对偶是相对举的字词在意义上属于同类,这个类可以是很宽的大类,也可以是很相近的小类,越是小类相对越构成工对,越是大类相对,对称感就会越弱。比如一个“金”字,如果我们用“铁”来对,对称感差不多就是10,对“月”就只有9,对“树”为8,对“饭”为7,对“爱”为6,对“热”为5,对以“右”“跑”“也”则渐渐找不到什么对称感了。由此,我们可以大致得出这样一个判断,在对联字句对偶的这把尺子上,我们应该把6-10这个区间称为“正区”,低于6时,对称感已经不及格了,也就丧失掉对联文体的基本特征了。
    上面只是以单字为例来谈宽和工,若是到了词和句子的层面,问题还会更加复杂一些。首先,词的主要部分达到了工对之后,次要的部分或者说修饰的部分,则可以大大放宽,这样也不影响整体的对称感,比如“精金”对“铸铁”。其次,词的主要成份是宽对时,可以配上工对的修饰成份,这样还会形成工整的对偶,比如“黄金”对“红树”,“千金”对“一饭”,“真金”对“大爱”等。在此我们先明确一个重要的前提:在形式的层面上,我们说工对肯定优于宽对,但从整篇文章的层面来说,形式最终是要为内容服务的,只要整个对联句子的对称感达到了及格水平之后,所谓工对和宽对就是等价的,内容的表达比单纯的形式更重要。比如:虽然以“铁”对“金”比以“月”对“金”要工,但宋人魏了翁的诗句“磨人三寸铁,行己四知金。”就远比不上唐朝杜甫的诗句“烽火连三月,家书抵万金。”
    对偶,属于一种修辞格,所以在对联理论的建构上,我们要坚持“对偶是意义的相近或相类”,以“类义相对”为基础,然后充分运用古人总结出的各种“对偶辞格”进行创作,只有这样,才是对联文体和对偶理论的“本义”。几十年来,对联创作不仅没得到多少修辞学的滋养,反而受到太多语法学的侵扰,事实上古人上千年的对偶实践,根本就与语法概念没有一丝的联系,相信经过观念上的正本清源,像“语法学的词性”“语法功能一致”“句子成份相对”等概念和说法,会从对联理论和创作中不断淡化直至消失。我们今后再说“词类”或是“词性”时,就是单纯指字词意义上的分类,不是语法学的概念,而是语义学的概念。(未完待续)
 

(责任编辑:对联大全)

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